CHRISTIAN SUNDE
Click here for english version
Artikkel av Martin Worts / Essay by Martin Worts
Christian Sunde – Et tilbakeblikk
Introduksjon
Christian Sundes kunst er fordelt over hele Norge; Han er en velrennomert kunstner med mer enn trettifem større utsmykkingsoppdrag på både private og offentlige arenaer. Når man skal presentere hans omfattende produksjon over de siste tjuefem årene, er det hensiktsmessig å dele den opp i faser eller kategorier. Det gjør det enklere for betrakteren å forstå innflytelsen på, og sammenhengen mellom, disse svært varierte kunstverkene. Før kategoriene defineres, er det imidlertid behov for noen generelle, innledende opplysninger.
Den absolutt største delen av Sundes kunst er stedsspesifikk. Han er en kunstner som trives best når han må tilpasse sine ideer og sin kreativitet til et definert fysisk rom. En skjerpet sans for arkitektur og en genuin interesse for det sosiale innhold i en gitt setting gjør ham i stand til å skape skulpturer som glir naturlig inn i sine omgivelser.
Sunde er en kunstner som konstant eksperimenterer med en mengde forskjellige media og materialer. Her er en håndverksmessig glede ved å finne ut hvordan et gitt materiale kan nyttes og manipuleres for nå sitt maksimale potensiale. Enten det er tre, akrylplast, LED-lys eller metall, er Sundes arbeider solide eksempler på resultatet av tålmodig og hardt arbeid.
Kunstverket krever stor tålmodighet, og framfor alt en besluttsom kamp mot mediet.
Brancusi
Mye av Sundes kunst har et sosialt fokus, og plasseringen av den i det offentlige rom materialiseres sammen med de humanistiske temaene fra sosialdemokratiske idealer i det norske samfunn. Hans gjentatte suksess i utsmykkingskonkurranser og utlysninger for offentlig kunst vitner om en samtidskunstner som nettopp tar opp offentlige anliggender i det offentlige rom. Sundes arbeider er ofte karakterisert av en lekenhet, de er kommuniserende og underholdende, og utsmykkingene hans vekker oppmerksomhet blant et publikum som normalt ikke oppsøker kunstinstitusjoner. Sundes kunst er rett og slett seg selv, og tillater tilskueren friheten til å beundre den, reflektere over den, smile av den, eller bare ignorere den. Ved å ta et tilbakeblikk på de tjuefem årene siden Christian Sunde tok sin utdannelse ved Kunst- og Håndverksskolen i Oslo, kan man dele produksjonen hans inn i fem underklasser:
- Organiske strukturer, gravitropisme (1993-2000)e
- Geometriske lysskulpturer (2000-2010)
- Det monumentale, stiliserte hode (2000 til i dag)
- Det veristiske hode (2006 til i dag)
- Etnologiske installasjoner (2007 til i dag)
1 Organiske strukturer, gravitropisme (1993-2000)
Mot slutten av sine studier i 1993 påbegynte Christian Sunde en serie arbeider med tittelen Hale, med omhyggelig opplyste tre- og peddigstrukturer hengende ned fra taket. Tyngdekraften fikk dem til å «vokse» nedover, som rotlignende strukturer holdt oppe i luften, illuminerte med dramatiske, skyggekastende spotlys. En rot befinner seg normalt hinsides lyset, begravet i jorden, og den forholder seg til tyngdekraften – gravitropisme. Ved å henge disse objektene opp, erstattet Sunde gravitasjon med tilsynelatende vektløshet. På samme tid vektige og store, representerer de en stabil form for potensiell energi. Smekkert tynne og eteriske som de også er, er det som disse vakre formene trosser tyngdekraften.
Allerede i disse tidlige arbeidene er det en varsom tanke bak plassering og belysning av halene, en barokk fornemmelse av illuminering og clair-obscur: Effekten av å kontrastere lys og skygge skaper et iscenesatt drama av enkle, hengende former. De er ikke tilfeldig plassert, men omhyggelig montert både for å harmonisere med og danne en kontrast til rommet de henger i.
Utsmykkingsoppdraget fra 1999 til kontemplasjonsrommet Tårnrommet på det nye Rikshospitalet er høydepunktet i Hale-serien. Der den hever seg sju meter oppover, er vektløsheten til denne elegante strukturen dramatisk; det ser ut som om den svever i luften. Foruten skulpturens egen, er det ingen annen kunstig belysning i rommet, slik at skulpturen automatisk blir fokus for oppmerksomheten.
Den organiske formen minner om forskjellige strukturer i naturen, en stalaktitt, et vepsebol, en istapp. Alle disse naturformene blir skapt over tid. En stalaktitt består av kalk som henger fra taket i en hule, dannet av kalsiumsalter avsatt av dryppende vann. Disse naturlige formene, være seg av is eller salt, påminner om tidens gang. Vanndryppingen er en naturlig prosess, tiden skaper vakre strukturer med naturlige mønstre. Det er en uunngåelighet og ustoppelig utholdenhet ved disse strukturene. Den symbolske verdien av denne sju meter høye skulpturen passer svært godt i et sykehus, der tilskueren gjerne er opptatt av ventetid eller refleksjoner over tiden som går, behandling og forventede resultater. Sundes skulptur tilfører en tiltrengt naturlig form til dette arkitektoniske rommet gjennom et organisk element som mykner og demper et moderne byggs rettvinklethet. På tross av sin store størrelse resulterer farge, form og lyssetting i en skulptur som er fredfull og rolig. På diskré vis trosser den tyngdekraften.
2 Geometriske lysskulpturer (2000-2010)
På begynnelsen av 2000-tallet begynte Sunde å arbeide med mer minimalistiske skulpturer. Han produserte en rekke lysskulpturer med innebygde lysdioder i myk PVC og akrylplast (PMMA). Kombinasjonen av enkle farger og enkle geometriske former stod i kontrast til de naturlige istappformene i Hale-seriene: Tydelig definerte former befordret et menneskeskapt utseende. Disse skulpturene uttrykte en troskap til rene, enkle former samtidig som enkle lysende farger kunne minne om produktdesign og masseproduksjon.
I disse kunstverkene demonstrerte Sunde sin kunnskap og verdsettelse av internasjonal kunst ved midten av 1900-tallet, f.eks. skulpturene til den amerikanske minimalistbevegelsen på 1960-tallet ved kunstnere som Sol LeWitt (1928-2007), Dan Flavin (1933-1996) og New Generation-kunstnerne i London rundt Anthony Caro (1924-2013) og St. Martins School of Art.
Man skal ha i mente at lysteknologien utviklet seg raskt i løpet av århundrets første år, slik at utviklingen fra individuelle spotlys i Hale-serien til bruken av LED i Sundes geometriske skulpturer var et direkte resultat av eksperimentering med de første tilgjengelige lysdiodene med nye fargevarianter. Tilkoblet via tynne elektriske ledere, ga denne «nye» belysningen med formidabel levetid rike muligheter i kombinasjon med akrylplast.
Samspillet mellom Sundes lysinstallasjoner og stedsspesifikk plassering er et hovedelement ved hvert arbeid. Disse lysinstallasjonene spiller sammen med sine omgivelser ved å reflektere, gjenta eller utvide form- og fargeelementer i bygningen. På den måten oppfattes de aldri som minimalistiske, men forsterker heller byggets uttrykk ved å konsentrere på og opplyse, noen ganger kanskje blant, arkitektoniske elementer en ellers ville oversett.
Sunde bruker materialet utelukkende for deres kommuniserende innhold, og de blir på en måte medium for arkitektoniske uttrykk. Kunstneren erstatter bruken av tradisjonelle skulpturmaterialer som metall og tre til fordel for lysdioder og akrylplast. I tillegg forlater disse arbeidene sokkelen og pidestallen – de er opphengte eller står direkte på bakken.
Lysdiodene introduserer et element av iscenesettelse eller teater til de minimalistiske formene. Akrylplasten blir skinnende og glødende. Scenekunst er en betrakterkunstform svært forskjellig fra tradisjonell skulptur. Lyskunst finner sted i tid, og på grunn av omgivelsenes lys- og skyggenivåer varierer den i det uendelige. Synligheten slutter og starter opp igjen som en teaterforestilling og ved å observere en lysprosess synes dette nært fordi den skjer i vår egen tid og bruker materialer kjent fra det hverdagslige liv.
Disse enkle konstruksjonene i plast består av en hudlignende, tynn overflate og indre illuminering. De er ikke massive konstruksjoner som krever oppmerksomhet på grunn av sin fysiske størrelse. Det er heller slik at det dynamiske lyset fra installasjonene tiltrekker seg oppmerksomhet på grunn av sin enkle farge og sitt blotte, upretensiøse nærvær. Lysdiodene på innsiden av formen understreker lyset som en komponent i selve arbeidet. Byggematerialet og lys blir ett, og tiltrekker seg oppmerksomhet på et beroligende, avslappet vis. Her finnes ikke spor av farget spotlys.
Kunstneren er seg fortsatt bevisst gjenstanden som form i seg selv. Sunde søker å oppnå balanse mellom form og belysning. Han fastslår at «om man slår lyset av, vil kunstverket fortsatt ha form». Disse lysskulpturene er minimalistiske former som sikter mot å kommunisere en enkel balanse; en balanse mellom gjenstandenes form og luminositet. Denne balansen har en beroligende innflytelse på settingen ved gjentakelser og harmonisering med omgivelsene.
En offentlig lysinstallasjon kan få oppmerksomhet fra mennesker som ofte har annet fore enn å se på «kunst». Lyskunst i det offentlige rom kan treffe og overraske folk i hverdagen. Sundes lysinstallasjoner, som kan ha estetisk, symbolsk, privat eller offentlig betydning, vil tiltrekke seg oppmerksomhet og påvirke betrakterens omgivelser på en hovedsakelig beroligende måte.
3 Det stiliserte monumentale hodet (2008 til i dag)
Det er en åpenbar utfordring å lage en abstraksjon, eller en forenkling, av det menneskelige hode. Portrettbysten er et internasjonalt ikon; over hele verden er profilen av det menneskelige ansikt og portrettbysten standardelementer i vårt felles visuelle språk. Fra et europeisk ståsted er alt fra profilene på romerske mynter og mengden av klassiske portrettskulpturer både til fruktbar inspirasjon og kanskje til en viss grad et minne om skremmende forgjengere.
Christian Sunde har brukt dette ikonet som utgangspunkt for en serie offentlige skulpturer. Hodene er laget i massiv akrylplast, og er ofte innvendig belyst med farget LED-lys. Måten å stilisere på endrer seg fra det ene verket til det neste, nok en gang avhengig av den sosiale og fysiske plassering av skulpturen.
Det er interessant å se nærmere på hovedkildene til inspirasjonen for disse skulpturene, og prøve å forstå hvorfor de er så populære og så lett blir akseptert i det offentlige rom.
En egyptisk innflytelse er opplagt. Symmetrien i Sundes skulpturer og disse hodenes grad av upersonlig natur ligner på tegninger og skulpturer fra egyptiske oldtidsgraver. På samme vis er den overdrevne størrelsen på øye, hake og panne et ekko av den enkle stilen i egyptiske og andre tidlige veggmalerier.
Bysten av Nefertiti har en gåtefull kvalitet som har gitt opphav til mange spekulasjoner. Den er fullkomment symmetrisk, et syn av nærmest overnaturlig skjønnhet, en vakker harmoni som forsterkes av øynene, munnens sensualitet, de hule kinnene og en svært lang hals. Men skulpturen er ikke et portrett, heller en stilisert skikkelse som representerer kongelighet, ikke en bestemt dronning.
Sunde bruker denne forgjengeren som en direkte innflytelse og gjentar de klare profilene og overdrevne forenklingene til å forme et universelt hode, en androgyn hvermann for det offentlige rom.
Evnen til å profilere og forme et hode så knapt og presist røper at kunstneren behersker en presis tegneteknikk. Skulpturene hans kan betraktes som en serie profiler sett fra en mengde forskjellige vinkler. Evnen til å oppsummere et velkjent ikon kan se lett ut, men som skulptøren Brancusi fastslo:
Enkelhet er i sin bunn kompleksitet, og man må være oppflasket på dens vesen for å forstå dens betydning.
Christian Sunde avdekker subjektets vesen med et minimum av detaljer eller «oppstyr». Det gir disse skulpturene en forfriskende klarhet og enkelhet som kler det moderne offentlige rom. En god sammenligning kan være Brancusis Sleeping Muse (1910), som ble hugget i marmor hundre år før Sundes stiliserte hoder. Gjennom omstendelig hugging klarte Brancusi å oppnå enkelhet i sin arbeidsteknikk og reduserte sine ideer til et minimum. Dette hodet ligger på siden, og ser ut til å hvile fredelig, og marmorens hvithet forsterker ansiktets fredfylte ro. Brancusi oppga tanken på å lage forberedende modeller til arbeidene sine, og hugget i stedet umiddelbart i marmoren og tillot slik kunstgjenstanden å komme organisk fram. The Sleeping Muse visualiserer summen av menneskelig ro.
I kontrast til Brancusis skulptur er Christian Sundes stiliserte og monumentale hoder ofte oppreiste og innvendig belyst med klare, enkle farger. Men disse skulpturene er også fredfullt likevektige. Disse forenklede bystene anvender så få detaljer som mulig for å portrettere den menneskelige tilstand. De portretterer «hvem vi er», uten armer, bein eller detaljerte ansiktsuttrykk. Her er ingen hektiske bevegelser eller plutselige fargeendringer, men skulpturene står heller fredelig i en travel rundkjøring (Tynset), i en handlegate/ gågate (Sandnes) eller speidene utover bredden til en innsjø (Drangedal).
Plassert i et moderne dagligliv, er posisjoneringen og lyssettingen til disse skulpturene av vital betydning for suksess. Som sagt; lyset er i seg selv teatralsk og tiltrekker seg oppmerksomhet. Disse skulpturene har et «organisk», subtilt lys som varsomt vekker oppmerksomhet i en verden som lett lar seg distrahere. Som vi har sett, innebærer stiliseringen av disse hodene et sammenfall av stiler og innflytelse. Sunde bruker sine forgjengere selektivt som grunnlag for å «gi støtte» til sine offentlige skulpturer.
4 Det veristiske miniatyrhode (2005 til i dag)
Parallelt med de stilistiske hodene er den veristiske miniatyren en annen og mer intim kategori i Sundes kunstneriske produksjon. Veristisk betyr ytterst naturalistisk – ordet kommer av det latinske verum, sann. Verisme betegner den egenskap å være sann, ærlig eller nøyaktig. Sundes miniatyrhoder utforsker modningen til det menneskelige ansikt gjennom degenerering av materialer og nedbryting. Mens de monumentale stiliserte hodene er synlige på avstand og ikke trenger noen nær betraktning, krever miniatyrhodene tett observasjon. De er perfekte utstillingsgjenstander. Tilskueren dras nysgjerrig mot dem, siden vi alle har interesse for «tidens herjinger» og dens innvirkning på menneskets ansikt. Aldring er en universell utfordring.
Disse bemerkelsesverdige miniatyrene eldes og forfaller, de deformeres og faller sammen. Individualiteten til hvert ansikt er strukket til det ytterste, hvor rynker og folder tar over hodets opprinnelige form. Hodet ser på en måte ut til å implodere til sitt eget vesen. På samme måte som et gammelt ansikt eldes innover mot skallen, gjør kreftene i materialet at skrukkene til slutt overvelder miniatyrhodenes opprinnelige form på ansikt og hodeskalle. Med forskjellige ingredienser har Sunde produsert en samling av små hoder som gir tilskueren et stort utvalg av aldring og «tiden som går». Virkningen er hypnotisk.
Produksjonsmåten er fascinerende. Siden han først eksperimenterte med gelatin og sjøgresstivelse som tykningsmiddel i 2005, har Sundes oppskrift på sammensetninger vært i vedvarende utvikling. Et utall blandinger blir helt i forskjellige støpeformer og når blandingen når en fastere gel-konsistens, tas det lille hodet ut av sin form og får tørke naturlig over lang tid. Fortykningsmidlene varierer, og det gjør også de organiske stoffene som tilføres – sjøgressekstrakt, sagmugg, kaffe, sand, torv og jord, etc. etc. De forskjellige stoffene har spennende og uventede virkninger på tørkeprosessen og hvordan hodet utvikler seg. Det er en organisk prosess; til slutt tørker hver enkelt miniatyr inn slik at det endelige kunstverket blir solid og steinhardt. I tørkeprosessen gir kunstneren slipp på kontrollen over produktets utseende.
Den lange produksjonstiden på disse miniatyrene og det livet de lever før de blir kunstgjenstander, er en prosess av kontrollert uorden. Sundes alkymistarbeid med forskjellige oppskrifter gir kunstneren forlenget og gjentatt spenning over hvordan hvert hode ender opp. Faktisk minner forventningen som ligger i Sundes skapende metode, den langsiktige spennende forandring våre menneskeansikter gjennomgår i tidens løp. Disse arbeidene gjenspeiler aldringen av det menneskelige ansikt og dets degenerasjon. Som Sunde forklarte ved en utstillingsåpning:
«Denne utstillinga handler om at vi blir prega av livet og at ting forandrer seg. Det handler om forvitring, forgjengelighet og portrett. Men det er ikke noe jeg vil snakke for mye om, for da havner vi fort utpå glattisen...»
Handlingen i det å minnes et ansikt i en tilstand av aldring eller død er langt fra ny. Den fascinasjonen vi studerer disse portrettbystene med, er universell. Størrelsen på Sundes skulpturer tillater en, og krever på et vis, å bli studert på nært hold. Da jeg først så disse miniatyrene i 2005, ble jeg slått av metodens kløktighet, og den minnet meg på Brit Art-kunstneren Mark Quinns Self fra 1991. En avstøpning av Quinns eget hode var formet av 5-6 liter av hans eget blod. Blodskulpturen er bevart i fryst silikon og dermed avhengig av et elektronisk kjølesystem for å overleve. En ny portrettavstøpning har blitt gjort hvert femte år siden da. Som det står på Quinns webside: Skulpturserien presenterer et kumulativt register over tidens gang og et pågående selvportrett av kunstnerens aldring og hans egen person i endring.
Ideen om å gripe, eller bokstavelig talt fryse, et ansikts utseende i et gitt øyeblikk har både sin vitenskapelige og kunstneriske historie. Leonardo da Vinci gjorde studiet av groteske hoder til en del av sin vitenskapelige research. Franz Xaver Messerschmidt er herostratisk berømt for sin Karakterhode-serie (1770-83). Disse portrettbystene strekker rekkevidden for menneskelige uttrykk til et ubehagelig ytterpunkt; ansikt etter ansikt er forvridd, rynket eller vrengt i overdreven lystighet, avsky eller sjokk. Samme hvor levende eller oppskakende uttrykkene er, så er de fryste og aldeles livløse. På samme måte ble dødsmasker i det 18. og 19. århundre, før fotografiets tidsalder, laget for å minnes en person, for å hedre vedkommende eller for et vitenskapelig formål. En praktisk bruk kunne være å bevare ansiktstrekkene til uidentifiserte lik som dødsmasker slik at slektninger av avdøde kunne gjenkjenne dem hvis de lette etter en savnet person. Slike makabre syn har alltid tiltrukket kunstnere. På slutten av 1880-tallet var kopier av visse dødsmasker populære blant bohemene i Paris. En av dem, kjent som L’inconnue de la Seine (Den ukjente fra Seinen) viste ansiktet til en uidentifisert ung kvinne, omtrent seksten år, som ble funnet druknet i elva. En avstøpning av ansiktet hennes ble tatt, og umiddelbart sammenlignet med Mona Lisa for sin gåtefulle skjønnhet.
Helt siden studiedagene har attenhundre- og tidlig nittenhundretalls memorial photographs fra Amerika og Europa hatt en direkte innflytelse på Christian Sundes kunst. Sjangeren står i den noe makabre tradisjonen for familiebilder som inkluderer ett eller flere nylig avdøde familiemedlemmer. Den avdøde poserer som levende, kanskje sovende, og er spesielt oppkledd for anledningen for å ta seg ut til sitt beste på fotografiet. I en etterligning av livet vil den avdøde slik etterlate seg en varig sosial tilstedeværelse. Elegansen i disse bildene har en hjemsøkende og uforglemmelig virkning, men vi må huske på at den sørgende familien ønsket at deres kjære skulle bli minnet på finest mulig vis. I de veristiske miniatyrene viser Sunde en lignende tilnærming, der han ønsker at det naturlige og vakre skal være fremtredende, heller enn det morbide og stygge.
Som vi har sett, har portrettbystens gåte en lang og variert bakgrunn. Ved å lage installasjoner av miniatyrhoder kommenterer og supplerer Sunde sitt bidrag til denne tradisjonen. Han stiller ut en mengde ansiktsuttrykk ved siden av hverandre i en innendørs setting. De danner en gruppe fredelige og/eller forpinte sjeler, en samling seriøse personligheter vi kan betrakte. Disse installasjonene feirer mangfoldet, motstand, forgjengelighet. Sundes veristiske hode blir slik ikke et individuelt portrett, men i stedet som Erwin Panofsky sa, er det heller slik at miniatyren «forsøker å frambringe hva enn det er modellen har til felles med resten av menneskeheten».
5 Etnologiske installasjoner (2007 til i dag)
Sundes etnologiske installasjonsarbeid har i løpet av 2007 sine røtter i to utsmykkingsoppdrag i to mer «private» arenaer enn den typiske offentlige arena. En kantine i den militære Madlaleiren, rett utenfor Stavanger, er stedet for et stort 64-delt prosjekt. Hver opplyste «bildeblokk» forteller historien om soldatenes hverdag. Det er ikke noen definert narrativ struktur på historien, heller er det slik at rekken med polyesterblokker er en nøye arrangert samling gjenstander.
Metoden er enkel: Kunstneren fikk en unik adgang til rekruttenes miljø, og samlet små gjenstander fra militærleiren, militærlagerene, bruktbutikker og leketøysbutikker osv. Denne innsamlingen av ting fungerte som en skattkiste som Sunde lagde 64 små tredimensjonale collager av før de ble støpt inn i polyester. Det er ingen distingt melding som ligger i kunstverket; det er heller en fascinerende og morsom, tilsynelatende tilfeldig, framvisning av militærlivet. Mer spesifikt portretterer det livet til unge kvinner og menn på innsiden av militæropplæringens virkelighet og drømmer. Geometrien i den endelige installasjonen minner en om lysinstallasjonene Sunde i tillegg produserte i 2007.
Samme år ble et utsmykkingsoppdrag utført til et helsesenter i Sundes hjemby Flekkefjord. Den samme metoden ble brukt, og helsesenterets daglige arbeid ble nå skildret på et humørfylt og avslappet vis. Gjenstander fra hverdagen, særlig medisiner i kraftige farger, ble lyssatt og koreografert for å skape en letthjertet versjon av en ofte alvorlig situasjon.
Disse to utsmykkingsoppdragene i beskjedne størrelser viser hvordan Sunde skaper et nyskjerrighetsmoment på uventede steder. Ingen av disse stedene ville publikum vente å bli konfrontert med samtidskunst. I tillegg til å se bra ut, er disse «lysboksene» funksjonelle; de fungerer som «isbrytere» eller utgangspunkt for samtaleemner. Enten de reflekterer over soldatlivet eller et helsesenters funksjoner, fungerer disse permanente installasjonene som kuriositeter, en visuelt attraktiv katalysator for samtale basert på deres uvanlighet og nyhet, perfekt i sosiale settinger og venterom.
Sundes etnologiske installasjoner er hybrider av hans ferdigheter, der forskjellige fagområder, som belysning, design og arkitektur, kombineres. Med en kunstners blikk plasserer han enkle kuriositeter ved siden, over eller under hverandre. Tilsynelatende lekende kan metoden tas i mer alvorlig bruk når den blir plassert i et bysentrums offentlige rom. Lokal identitet er viktig i små samfunn. Følelsen av å høre til blir forsterket av påminninger om lokalhistorie. En museumssetting er utilstrekkelig, og slik institusjoner er ofte fraværende i småbyer, på samme måte som digitale og fysiske arkiver dessverre forblir uoppdagete for det meste av befolkningen. For å bidra til å forhindre hjerneflukt, og for å styrke integrasjon i småsamfunn er det viktig å live opp lokale fortellinger om historie og identitet:
Brynesteinene ble plassert på Bryne i 2012. Rundt omkring i byen ble belegningssteiner erstattet med små kunstverk i eksakt samme størrelse. Kunstverkene har forskjellige motiver eller symboler, de er enkle å lese, og fungerer som kommentarer til utvalgte steder på Bryne, enten det er en minibank eller på en sti der man lufter hunden. Små, ikke- påtrengende kunstverk ligger rundt i byen og venter på å bli oppdaget, og de bruker lys, lyd og varmeelementer for å tiltrekke seg betrakterens oppmerksomhet. Disse raffinerte små «steinene» er en interessant løsning på et problem i dagens samfunn; tapet av offentlige steder til kunst. En gang i tiden var det offentlige rom assosiert med kultur, mens det nå er hyppigere dominert av handel og inntjeningspotensial. I dag blir mer og mer av offentlig eiendom privateid og leid ut. Uansett, ikke all offentlig plass bør bli styrt av handel. Sundes integrering av offentlig skulptur in situ er presentert harmonisk til sted, rom og størrelser.
En av de seneste av Sundes etnologiske installasjoner (2017) er et prosjekt i stor skala i hans hjemby. I et samarbeid med en privat sponsor og kommunen skapte Sunde en integrert gangvei til feiringen av byens 175-årsjubileum. Rød løper er en gangvei gjennom en ny park utformet av Sunde, med koordinert belysning, skulptur og innlagte lyssatte elementer liggende mellom steinhellene. Igjen har den innlagte belegningen et spesifikt etnologisk innhold, som denne gangen forteller kunstnerens versjon av byens historie. Parken går fra kaia ved fjorden og opp til det nye kultursenteret, Spira, og ble anlagt på en gammel parkeringsplass.
Som et ekstra grep endrer elementene i gangveien farge fra rødt til hvitt når det er programaktiviteter i kultursenteret. Et helt nytt, grønt offentlig område ble skapt i byen i løpet av halvannet år.
Vi lever i galleriorienterte dager, i en tid hvor det flyttes på kunst fra den ene biennalen/utstillingen til den andre. Dessverre blir kunsten i dag sjelden diktert av dens plassering. Er det problematisk for samtidskunstnere å fordype seg i en kontekst som er avhengig av en bys beliggenhet? Kanskje kan den gryende kunstpolitiske bevissthet være for kritisk til kontemporære kunstuttrykk i mer kommersielle settinger, eller så er den over-nostalgisk i forhold til tidligere kunstepoker. Derfor begrenser mange kunstnere, som Christian Boltanski og Jeremy Deller, sin etnologiske kommentar kun til gallerirommet.
Kunstens integrering i det offentige rom, og en genuin hyllest til stedet og dets innbyggere, er en sosial oppgave. Sunde gjør sine betraktninger med «objet trouvé», fundne gjenstander i vid forstand. De er objekter, bilder, historier, symboler og fragmenter av en by eller et enkeltstående etablissement. Disse collagene er ikke resultater av omfattende vitenskapelige eller akademiske overblikk, men heller kunstneriske skisser som opphøyer og underholder på en estetisk tiltalende måte. Disse installasjonene kan betraktes som arkeologiske stilleben i samtidsdesign og superb belysning.
6 Konklusjon
Etter å ha belyst fem forskjellige kategorier kunstverk, er det interessant å notere seg at produksjonen av dem ofte løper nesten samtidig. Fram til 2012 arbeidet Christian Sunde med å definere og raffinere hver enkelt kategori, men siden har behovet for en uavhengig utvikling og produksjonsfaser i den enkelte kategorien opphørt. Siden 2012 er det oppdragets rom, eller kunstverkets funksjon, som dikterer løsningen/løsningene på det gitte prosjekt. Heldigvis inkluderer dette en hardt tilkjempet erfaring i forhold til stabilitet og total livslengde til materialer og teknologier i et utfordrende norsk klima.
Av de fem kategoriene er det bare miniatyrhodene som kan sies å være en kunstform som kan kle mange forskjellige rom og steder; de er transportable og eksisterer i kraft av seg selv. Utstillinger der store grupper miniatyrhoder har blitt vist fram, har bydd på den vanligste anledningen for publikum til å se disse fascinerende ansiktene. Man kunne også tenke seg at disse miniatyrene er den eneste kategorien som har en melankolsk tendens; disse installasjonene representerer sannelig vår egen dødelighets «tynne is», i kontrast til de andre fire kategoriene som er tydelig stedsspesifikke og feirende.
Stedsspesifikk
Sundes skulpturer er nøye forbundet med enten et sosialt eller et arkitektonisk rom. De er ikke ornamenter eller prydformer, og kunstnerens vurdering av de umiddelbare omgivelsene, arkitektoniske eller sosiale, leder til integrering innenfra og belysning av dem med friske øyne. Sunde lyser opp steder som lett overses og tilfører dem ofte et humant element, for eksempel slik de geometriske lysskulpturene illuminerer og gir gjenklang til hard core-arkitekturen med LED-ens myke og glødende varme. På samme måte bruker de monumentale hodeskulpturene høyde og lys til å gi oppmerksomhet til «hvermanns» stiliserte profil.
All skulptur faller ned på størrelsesforholdet til menneskekroppen; før og etter Leonardo da Vinci har den vært vår felles måleverdi av størrelse. Og uansett, alt begynner ved å være relasjonelt til det rommet det er i. Men et godt kunstverk tar deg til et sted du ikke kjente, og byr på reaksjoner som kanskje var uforutsette. Jo bedre en kunstner forstår stedet, med et ønske om å være der, desto bedre kan derfor det endelige kunstverket bli. Ved å se på Christian Sundes ferdigstilte verk, er det tydelig at han ikke tror på flaks og tilfeldigheter. Sundes første spørsmål er alltid: -Hva er dette rommet? Med sin arkitektoniske og sosiale bevissthet avslører Sunde en høyere forståelse av stedet, av kunstens plassering og arrangementet av de tilhørende elementer. Som han sier: -Når jeg ser meg tilbake, er ingenting tilfeldig!
Norsk essens
I likhet med mange norske kunstnere er Christian Sunde opptatt av internasjonale påvirkninger samtidig som han forholder seg til den «norske kjerne». Modernismen forble sterk i Norge gjennom hele den andre halvdelen av nittenhundretallet. Innflytelsen fra hans utdannelse innbefattet således en sterk senmodernistisk respekt for materialer. Alle de fem kategoriene i Sundes kunstnerskap viser eksperimentering med forskjellige media og en fagmanns kunnskap om råmaterialets potensiale og egenskaper. De etnologiske installasjonene og miniatyrhodene fortsetter å være forskningsfelt i materialprosesser og collageteknikker.
Som vi har sett gjennom hele dette essayet, er det lett å sitere sammenligninger med internasjonale kunstnere og bevegelser. Her har vi bare brukt velkjente eksempler, men i vår digitale tid kan vellet av tilgjengelig dokumentasjon og kilder til informasjon gjøre det vanskelig for den enkelte kunstner å gjøre sine egne uavhengige framsteg. Sunde klarer dette ved å arbeide på en relativt isolert måte, borte fra gallerienes byjungel og kollegial påvirkning. En slik uavhengighet har ført til en stil som er tydelig gjenkjennelig som Sundes egen, og som inkluderer mange forskjellige kunstuttrykk. En sammenligning med alt fra egyptiske graver til parisiske gravkapeller bekrefter bare at intet menneske er «alene på en øde øy».
Kanskje er det sterkeste norske aspektet ved Sundes produksjon dets uttalte sosialdemokratiske kjerne. Her er en genuin bevissthet om den «jevne mann», et alvorlig budskap om solidaritet uten et hint av urban ironi. Disse skulpturene åpner for å bli likt av den normale borger, og her er et ønske om å gjøre stas på både steder og beboerne i dette langstrakte landet med sin tynt spredte befolkning.
Balanse
I over hundre år har kunstnerne erkjent at kunsten og livet ikke eksisterer i atskilte domener. Ideen om at kunstens plass er over hverdagslivets, er en illusjon som ikke lenger gir mening. Men offentlig kunst er ikke bare en forskjønnelse av et sted, den er også seg selv. Kunst er skapt som noe eget i seg selv, ikke bare dekorasjon. Dette er en balanse som er vanskelig å opprettholde. Kunstverkets «ego» skal også harmonisere med oppdragets krav.
Sundes skulpturer er sanselige, vakre og kommuniserende. De eksisterer som mektige gjenstander i seg selv. Men de fungerer også som bestillingsverk, ofte som et harmonisk objekt som stimulerer publikum til positiv refleksjon. Ikke en gang de etnologiske installasjonene er overveldende ved sin mening, slik mange museumsutstillinger er. Sundes sosiologi kommuniserer fortellinger om sosiale realiteter med et sjarmerende overvinnende smil. Faktisk er humor en vesentlig del av kunstnerens personlighet, i likhet som hans smittsomme entusiasme også er det.
Tjuefem års profesjonell produksjon har resultert i et anselig og variert kunstnerskap som Sunde med lidenskap fortsetter å skape og kommunisere. Dialogen som all god kunst er basert på, mellom kunstner og publikum, mellom kunstneren og stedet, mellom kunstneren og materialet, – alle er de Sundes dialoger og de er ytterst seriøse, men han gjennomfører dem mykt og entusiastisk.
Martin Worts, mars 2019
Martin Worts var leder av Rogaland Kunstsenter mellom 2002-2012. Han var leder av Haugesund Billedgalleri mellom 1996-2002. Han er utdannet kunsthistoriker ved Warwick University og University of Central England, Birmingham, og bosatte seg i Norge i 1992. Han har skrevet mange tekster/katalog om norske kunstnere og forskjellige problemstillinger i Nordisk samtidskunst. Siden 2012 har han jobbet med kulturvern på Hå gamle prestegard.